Embora o diretor alemão Thomas Ostermeier se considere conservador em sua estética, é considerado um dos grandes nomes da encenação contemporânea no mundo. Suas peças já circularam em todas as grandes capitais mundiais. Desde 1999 ele é diretor artístico do teatro Schaubühne de Berlim e, ao longo desses últimos anos, transformou-o em uma referência no que se refere a inovação cênica na Alemanha, atraindo, inclusive, um público expressivo de pessoas de todas as idades e de diversos países do mundo.

De certo modo, as peças de Thomas Ostermeier apresentam a busca por um novo tipo de realismo que ele nomeia a usando o conceito de realismo capitalista e que coloca os conflitos dos personagens e seu comportamento como consequências do sistema no qual estamos inseridos atualmente. Para tanto, não recorre a dramaturgos do nosso tempo, mas, vai buscar principalmente em Shakespeare e Ibsen seu material de trabalho. Nesse sentido, Ostermeier chama a minha atenção por sua capacidade de acessar o coração dessas obras clássicas e atualizá-las ao contexto de hoje sem descaracterizá-las.

Embora suas encenações sejam contemporâneas em suas opções estéticas, elas possuem aspectos extremamente tradicionais incorporados. De certo modo, é isto que torna a obra deste diretor tão interessante: sua capacidade de adaptar textos clássicos e conferir a eles uma atualidade impressionante. Tudo isto reflete, também, no estilo de atuação dos atores que está num limiar entre o ator da representação e algo diferente, uma qualidade difícil de descrever, mas, que foge do psicologismo da construção mimética dos personagens ao mesmo tempo em que constrói e apresenta figuras humanas sobre o palco. Talvez, esse “algo difícil de descrever” esteja radicado numa atitude na cena, em um nível de entrega e abertura e em uma técnica específica de mobilização de presença e energia.

É notório, ao observar a atuação dos atores nos espetáculos de Ostermeier, que há um trabalho muito forte com ações internas. Não há, contudo, qualquer indício de bombeamento de emoção ou o que se poderia chamar de uma atuação sentimental, embora os atores e atrizes estejam sempre muito vivos e autênticos sobre o palco. Tampouco trata-se de um teatro com ênfase na corporeidade, o que não significa falta de presença física ou a existência de uma desconexão psicofísica. Pelo contrário, levando-se em consideração os elementos relacionados a organicidade, todos estão marcadamente presentes no trabalho dos elencos dos espetáculos do encenador. Outra característica que parece estar presente nas estratégias de condução dos atores utilizadas por Ostermeier, é a valorização da singularidade e das habilidades de cada ator, o que o conecta ao pensamento recebido da escola de nível superior Ernest Busch Schule de Berlim, na qual ele estudou a partir de 1992, poucos anos após a reunificação. Tal referência é confirmada por Ostermeier em uma entrevista[1] na qual é questionado sobre o modo como percebe o trabalho do ator. Ele cita a Ernest Busch e os velhos professores com os quais teve contato naquela escola situada no lado da Alemanha oriental. Ele diz, na referida entrevista, que lá o ator recebia uma formação na qual a força e o desenvolvimento de habilidades experimentadas eram de grande estima em lugar do desenvolvimento de uma técnica psicológica. “Menos olhar para o interior de si mesmo, de onde você vem, para o quê se move em você e mais olhar para fora, para o que há ao seu redor, para a sociedade na qual você vive. Mais, olhar para o que te cerca e não apenas para um caráter individual interno. Mais uma perspectiva sociológica do teatro.”

A fala de Ostermeier citada, dialoga muito bem com o principio-procedimento contato a partir do entendimento de que é no entre da relação eu – outro que surge a ação e a criação. Ao mesmo tempo se afasta de qualquer perspectiva metafísica como se verifica em Grotowski e no uso que ele faz do referido princípio. Contudo, entendo que o ator da organicidade opera exatamente nesse lugar que não é o da introspecção e do mergulho auto-regozijante no si mesmo, mas, no lugar de um movimento que parte do interior para o exterior e do exterior para o interior como através de uma espiral de mão dupla. Além disso, tal perspectiva do trabalho do ator está muito mais próxima a do ator stanislávskiano, ou seja, um sujeito conectado com o seu tempo e com o contexto histórico, político e cultural no qual está inserido do que qualquer outra leitura do mestre russo.

De volta aos fatos, no final dos anos de 1960 e início de 1970, o teatro de diretor ganha força na Alemanha. Como consequência dos novos experimentos estéticos, elementos como a narrativa, o personagem, a história e etc., são deixados em segundo plano e substituídos por um enfoque conceitual e filosófico, amplamente influenciado pelos pós-estruturalistas franceses. Thomas Ostermeier viveu esse período e se coloca como um diretor contemporâneo que olha para esta história e que passa a sentir saudade de uma narrativa, de personagem e de história.

“Meu teatro, justamente por isso, volta a ser um teatro narrativo. Quer dizer, depois desses 30 anos de “torre de marfim” do Teatro Alemão, eu justamente quero superar isso. Por que eu trabalho com personagens, histórias e eu quero falar para o público que ele pode vivenciar esses personagens e essas histórias sem precisar de um doutorado, de ler os pós-estruturalistas franceses, sem ter lido todos os autores e visto todas as exposições dos últimos 15 anos, sem ter estudado teatro. Esta é a minha saudade, por que eu mesmo quando eu ia ao teatro, eu sempre tive a sensação de ser muito burro para entender aquilo que estava sendo apresentado.”[2]

A fim de melhor apresentar a obra desse artista, irei me ater a montagem de Hamlet, que assisti no ano de 2013 no teatro Schaubühne. Nesse caso, é importante pontuar que, embora suas produções sejam realizadas dentro de uma instituição com um elenco de mais de 30 atores contratados, Ostermeier procura trabalhar sempre com os mesmos atores em diferentes montagens formando, assim, uma espécie de grupo inserido no interior do ensemble do Schaubühne. Dentre todos do elenco, Lars Eidinger aparece como sua grande estrela tendo protagonizado a maior parte de suas produções nos últimos cinco anos. Detentor de uma presença extremamente forte, Eidinger parece traduzir a essência do que busca Ostermeier, no que tange ao trabalho do ator, em suas montagens.

Fica muito claro ao assistir suas peças, que chave de atuação é realista, mas, não se trata do realismo do início do século, mas de uma tradução dilatada do cotidiano atual. Nesse caso, parece haver a busca por um realismo do palco, da cena e não da reprodução realista de situações cotidianas. Para explicar melhor, trata-se de uma atuação forjada na ação real diante do público e não na representação de personagens. Nesse sentido, Ostermeier parece estar em completo diálogo com o ator da vivência de Stanislávski e, por conseguinte, do ator da organicidade como procurarei deixar mais claro a seguir. Há uma enorme entrega de todos os atores que estão integralmente envolvidos com as situações. Isto é perceptível pelo domínio do ritmo, pelo estável e ativo apoio dos pés no chão e, também, pelos dedos das mãos que recebem impulsos o tempo todo, não ficando mortos em nenhum momento.

Outra característica que pode ser depreendida das encenações de Ostermeier e que se referem aos modos de atuação, é a relação com circunstâncias reais e não apenas imaginárias. K. Stanislávski, sugere que o ator jogue com as circunstâncias imaginarias propostas pelo texto. Se analisarmos o que nos apresenta Toporkov (2004) sobre o processo criativo de Tartuffe com Stanislávski e o que está no livro Vachtangov Methode (2008), é perceptível que há uma ênfase maior no jogo do ator com as circunstâncias concretas propostas pela situação e em função das condições estabelecidas sobre o palco. Nesse sentido, poderíamos aferir que no Sistema de Ações Físicas, o ator segue uma lógica imaginária, mas, também está em conexão e reage ao que lhe afeta no seu entorno perceptivo, seja física ou espiritualmente (Bemerkungsgeist). A estratégia de Ostermeier parece recorrer ao uso de circunstâncias reais, concretas, físicas como estímulo, ou seja, água, terra, sons ou o tamanho do espaço.

Acerca do uso de materiais orgânicos no palco, como água e terra (em praticamente todas as peças os atores são sujados ou molhados) em uma entrevista para a TV[3], Ostermeier diz que recorre aos materiais orgânicos porque eles obrigam o ator a reagir sem representar, ou seja, ao estar molhado ele é obrigado a agir naquela condição, não é possível ignorar que o corpo está molhado, existe o desconforto da roupa colada no corpo, o cabelo pingando e a sensação de frio.

Esta estratégia fica evidente na sua montagem de Hamlet na qual elementos como água e terra estão presentes o tempo todo e afetam os atores no palco. O cenário de Hamlet compreende uma superfície de terra sobre a qual os atores e atrizes atuam. (foto abaixo) A peça começa com o enterro do rei assassinado e uma chuva é simulada por uma mangueira segurada pelo próprio Hamlet. Aquela água enxarca a terra e molha os atores que ficarão naquela condição até o final do espetáculo. Ademais, a terra molhada se transforma num barro que vai sujando os personagens na medida em que transcorre a ação. Inevitável é, nesse caso, ignorar o corpo molhado e a sensação do barro preso ao cabelo e ao corpo. Isso obriga, conforme relatou Ostermeier, o ator a reagir àquele material orgânico, com aquelas sensações e com a dificuldade de andar sobre aquela superfície de barro. As circunstâncias utilizadas para estimular os atores e suas ações saem do plano apenas imaginário e adquirem materialidade e capacidade de afetação objetiva, física.